22. aprila je minilo 15 let od smrti Silvana Furlana, filmskega pisca in urednika, ustanovitelja in prvega direktorja Slovenske kinoteke. Ob tej priložnosti sta Mateja Valentinčič in Slavko Hren za Umetni raj pripravila posebno oddajo o Silvanu Furlanu, ki bo na sporedu nocoj, v ponedeljek, 1. junija, ob 22.50 na 1. programu TV Slovenija. Slovenska kinoteka bo predvidoma septembra letos izdala monografijo z izbranimi Furlanovimi eseji in prispevki njegovih sodobnikov in sodobnic, sopotnikov in sopotnic. V njej bo objavljen tudi pričujoči spominski zapis, ki ga objavljamo s privolitvijo Slovenske kinoteke.
 
Če prihajaš z goriške italijanske meje, si v očeh dolenjskega študenta v Ljubljani že po definiciji zahodnjak. Če se to dogaja v času Jugoslavije, katere imaginarni vzhod je tedaj vendarle še segal nedoločeno daleč, vse tja do daljnega Vzhoda kakšnega Vladivostoka, tedaj je tvoj goriški (pa četudi solkanski) zahod videti že kar Zahod. Če pa se to dogaja še v času, ko filmov še ni bilo ne na trdih diskih ne na mehkih disketah, ampak kvečjemu na prvih kasetah, predvsem pa v kino-dvoranah in na filmskih festivalih, takrat je Zahod tudi mitični kraj Divjega Zahoda, kjer je filme mogoče ne le videti »v živo«, brez faznih zamud, ampak jih kot v kakšnem zlatokopu Siera Madre nenehno odkrivaš kot zlata zrnca v veletoku filmske zgodovine: enkrat naletiš na zlati prah dotlej neznanega avtorja, drugič na kepo dotlej neodkrite nacionalne kinematografije, tretjič na pravo zlato žilo celega žanra.
 
Začenjam tako, poetično-patetično-politično, saj je za razumevanje mojega spoštovanja Silvanovih mnogih vlog (pisca, urednika, direktorja muzeja in kinoteke, predvsem pa mentorja), nujen prav ta zelo specifičen zgodovinski kontekst, ko se je v resnici rušil en družbeni red in gradil novi, ko je (neuvrščeni) bližnji Vzhod privzemal vrednote divjega Zahoda. Zato uvodoma pojasnjujem okoliščine najinega prvega srečanja, saj mu poleg izrecno ključnega formativnega pomena za moje filmsko pisanje in s tega stališča dobesedno tudi življenje, neskromno pripisujem tudi nekaj tistega kantovskega znamenja časa, ki ima hkrati rememorativno, demonstrativno in prognostično vrednost.
 
Februarja 1985 sem v Beogradu obiskal prijatelja, beograjskega košarkarja Crvene zvezde Jokanovića, s katerim sva leto prej skupaj služila vojsko v Somborju. Bil je ravno čas FEST-a, beograjske »smotre« dosežkov svetovnega filma. Dobil sem karto za Wendersov film Paris, Texas (1984) v Domu sindikatov. Ta ogled mi je dal »strateško« prednost, da sem film že poznal, ko je nekaj mesecev pozneje prišel na spored v Ljubljano. Kritiko sem objavil na Radiu Študent – in na osnovi slišanega me je poklical Silvan. Če bi jo objavil v Ekranu in da naj prinesem tekst. Tako sem se po zaslugi JLA »soborca«, projekcije v Domu sindikatov in simpatije na Radiu Študent prvič znašel v tistih še danes nedoseženo klasičnih filmskih prostorih na levem boku cerkve Sv. Jožefa (tedaj še Vibe), kjer se ti je po premaganih prvih stopnicah odprla knjižnica in hkrati pisarna direktorja Furlana, po še enih navzgor pa uredništvo Ekrana. Potem je šlo zelo hitro. Ker je ŠKUC organiziral teden filmov Wima Wendersa v Cankarjevem domu, se je ta moj priložnostni tekst pojavil skupaj z že tedaj »velikimi« Vrdlovcem, Mikužem – in tudi Silvanovim, v pričujočem zborniku objavljenim besedilom »Gledati Forda, učiti se pri Ozuju«.
 
Tisto leto sem na (prvi!) jesenski filmski šoli po predavanjih še iskal priložnost, da se predstavim Slavoju Žižku in Marcelu Štefančiču, prihodnje leto me je Silvan že povabil zraven. Tisto leto sem še zapisoval po spominu s Festa, že prihodnje leto naju je (prav z Marcelom!) Silvan že poslal na novo izdajo beograjskega Festa – a tudi v Pesaro, Torino, Pordenone in kar je bilo še tedaj podobnih italijanskih festivalov, ki so prijazno pokrivali stroške bivanja mladim piscem (morda prav po zaslugi goriškega urednika, študenta La Sapienze, za njih vzhodnjaka, za nas zahodnjaka). Še par let je moralo miniti, da sem tudi sam študij na Filozofski fakulteti nadaljeval na pariški (Novi) Sorboni, a vmes sva si s Silvanom že delila sobo v Cannesu, na ultimativni svetovni fimski fešti. Najpogosteje (po nasvetu Michela Chiona) v skromnem hotelu nad prirezanimi platanami obmorske cannske tržnice, enkrat, najbolj zapomnljivo, pa v hotelu, katerega okna in balkoni so gledali naravnost v hrbet Carltona, prestižnega hotela na cannski Croisetti. Ko sem zgodaj zjutraj med zajtrkom na balkonu (v sobi za kaj takega ni bilo prostora, Silvan pa je še spal, saj je zajtrk vedno preskočil, le kava in cigareta), opazoval vse tiste servisne dejavnosti, ki so vsak dan nujne za delovanje velikega hotela, se mi je zdelo, da dobivam vpogled ne le v backstage najbolj razvpitega mondenega hotela, ampak malo tudi v vso to industrijo blišča in bede, kar film je.
 
Če torej zapišem, da mi je Silvan ne le odprl vrata v svet filmskega pisanja, ampak dobesedno tudi v zakulisje filmskega sveta, tedaj se moj spomin ostri in mehča hkrati nekje med prvič slišanim lastnim besedilom na frekvenci Radia Študent in tem kanskim pogledom od daleč na zahodno mašinerijo par excellence.
A na svet gledaš drugače, če veš, da je tvoj tedanji »cimer« objavil tudi tole:
»Vsako, še tako direktno razkrivanje mehanizma, kjer se proizvaja filmska fikcija (ali pa tudi dokumentarna podoba), je vedno ujeto v lastno past reprezentacije, saj je nujno prisoten še realni filmski aparat, ki z demaskiranjem filmskega mehanizma v sliki (filmska ekipa, kamera, mikrofoni …) skrije svoje realno mesto izjavljanja (filmsko tehniko, ki producira »aktualno« sliko). Prav zato se dogaja, da se najbolj radikalni poskusi avtorefleksije izkažejo za učinkovito utrjevanje sistemov filmske reprezentacije, saj jih sproti fikcionalizirajo. Da pa se ne bi preveč zapletali v mišelovko filmske reprezentacije, omenimo le, da iluzionizem filma veliko bolj omajejo in ogrozijo postopki, ki so na videz marginalnega značaja – recimo pogled lika z ekrana, ki je direktno naslovljen na gledalca in pri tem ni zavarovan s klasičnim filmskim prijemom kader–protikader.«
 
Prav v vlogi mentorja, ki te zna slišati, povabiti, objaviti, honorirati, poslati v svet, urediti tedaj vse prej kot enostavne devizne dnevnice, da lahko celo spiješ kavo na Croisetti, predstaviti številnim italijanskim in francoskim kolegom, predvsem pa vedno vedeti, kateri že napisan tekst bi bilo še dobro prebrati, ko se kot nadebudni študent lotevaš vsega odkrivati znova – v tej vlogi bo zame Silvan ostal nepresežen. Nenazadnje je bil prav on ta, ki mi je kot svežemu pariškemu povratniku leta 1990 zaupal urednikovanje Ekrana. Ko sem kdaj pozneje med študenti in študentkami naletel na jasno izpričan (pravzaprav izpisan) talent, sem pogosto ponovil Silvanovo gesto in jih povabil k objavi. A prav v tistih trenutkih sem se zavedel, koliko vzvodov za to, da smo lahko napredovali, je v resnici v svoji mentorski vlogi razvil Silvan: boš objavil v reviji? bi sodeloval na teoretski konferenci? bi objavil v zborniku ali celo razvil svojo knjigo? bi se udeležil festivala ali raje koga povabil na gostovanje v Ljubljano?
V samem jedru humanističnih disciplin, med akademskimi predavanji in publicističnimi ter strokovnimi objavami, se tako vedno skriva tudi nekaj tistega klasičnega mojstrstva – v pomenu prenašanja znanja z mojstra na vajenca. Silvan je bil mojster biti tak mojster.
 
Vsakič, ko se zaradi specifičnih zgodovinskih okoliščin (spremembe družbenega reda, propada ene in nastanka druge države, revolucije ali katastrofe) neka družbena skupina znajde pred novimi preizkušnjami, lahko na preizkušnje in skušnjave takšne prelomne dobe pogledamo z dveh perspektiv. Prva iskreno občuduje, kako je mogoče iz nič sploh narediti kaj – in navdušeno govori o pionirstvu. Druga ravno v dejstvu, da je pred tabo »brisan prostor«, vidi samoumevno danost, ki je ni težko izkoristiti – saj je ravno vse mogoče. Sam sodim med iskrene občudovalce pionirjev in pri tem si pomagam ravno z naslovno prispodobo Divjega Zahoda. Kdor misli, da je bilo lahko osvajati teritorije in najdevati zlate kepe, bi moral znati reflektirati (vsaj) troje: prvič, da je bil potreben pogum, da si tja sploh krenil; drugič, da si moral do tja znati priti; in tretjič, da si moral, ko si bil enkrat tam, preživeti, obstati in po možnosti celo uspeti.
V Silvanovem zasedanju novih teritorijev Ekrana, Jesenske filmske šole, knjižnih zbirk Imago in Slovenski film, Filmskega muzeja, Slovenske kinoteke in še nekaterih takšnih »zgodovinskih« zmag je šlo za preplet vsega trojega: vizije, poti in uspeha. Zato je poleg vloge (invidualnega) mentorja druga vloga, ki jo Silvanu pripisujem, predvsem vloga founderja, ustanovitelja, skoraj v pomenu ameriških legendarnih founding fathers: tistih očetov, ki za sabo pustijo sinove in hčere, predvsem pa iznedrijo ustanove. Ne torej nujno »sin, knjiga in drevo«, temveč ustanova, zbirka in gozd. Ne remakes, ampak »making of«.
 
Poglejmo še enkrat v Silvanov tekst »Gledati Forda, učiti se pri Ozuju«:
»Ponavljanje je eskapistično spregledovanje zgodovinske situacije, Zgodovine, četudi je ta še tako marginalna zgodovina. Prav zato ima remake Dwanovega filma na začetku Stanja stvari simbolni pomen. Ne le da je snemanje filma prekinjeno zaradi finančnih težav, ampak je to snemanje sámo kot tako, torej kot remake, kot posnetek posnetka, nemogoče, naivno in prvenstveno avtomatizirano početje. Vse to zato, ker je remake kot oblika oživljanja nekega srečnega in evforičnega obdobja filma pristajanje na lastno nesenzibilnost, miselno anemičnost in nezgodovinskost.«
 
Če so cilji konsolidacije tvojega zgodovinskega (in zgodbarskega) izkustva ustanove, institucije, tedaj te razumljivo najbolj boli, če je kateri od teritorijev ostal nezaseden. Kot tak neverland se skozi Silvanovo pisanje sistematično vleče vprašanje nesojene univerzitetne konsolidacije filmske teorije, tako na filmski akademiji kot na Filozofski fakulteti. Če gre kje iskati področje, ki ga Silvanu še dolgujem(o), tedaj je prav tu naš Rodos: po dvorani, ki nosi njegovo ime, bi si zaslužil katedro, ki bo živela njegovo željo. Kolikor kompleksnost avdio-vizualnega sveta informacijske dobe zahteva vedno večjo zbranost percepcije, je potreba po izbrani teoretski refleksiji toliko večja.
 
Ko se danes od anekdotičnih spominov želim prebiti do bistva Silvanovega vpliva na generacije in zgodovino slovenskega filma, se moram dotakniti prav področja filmske refleksije. Silvan je namreč tako Ekran, ki ga je urejal kot glavni urednik, kakor Slovensko kinoteko, ki jo je ustanovil in postal njen prvi direktor, temeljno zaznamoval prav s tem, da je oba na stežaj odprl teoretski refleksiji: kaj lahko bi bilo urejati Ekran na kritiško-publicističen način in tudi kinoteko se da voditi kot arhiv. A tisto, kar se je z obema institucijama dogajalo pod Silvanovim vodstvom, je bilo ravno nenehno prizadevanje, da se filmu s prevodi in izvirnimi razpravami nameni status objekta, ki izziva vrhunsko teoretsko misel: Ekran je teorijo objavljal in produciral, Kinoteka je svoje cikluse, retrospektive in program oblikovala glede na domišljene teoretske okvirje. Bolj ko je Silvanu zmanjkovalo časa za »čisto teorijo« (zaradi vpetosti v ustanavljanje, vodenje, pridobivanje zaveznikov in sponzorjev, administriranje), večje je bilo njegovo spoštovanje do nje in spodbujanje kolegov in kolegic, naj nastaja izvirna slovenska filmska misel.
 
Če to ponazorim z anahronistično prispodobo iz današnje filmske krajine: da ima danes slovenska filmska vertikala celo triado Kinotečnik – Ekran – Kino, je moral Silvan najprej Ekran v osemdesetih dvigniti na raven teoretske revije, nato pa še Kinotečnik v devetdesetih na raven Ekrana – da ima Slovenija v 21. stoletju dovolj piscev (in bralcev!), da si lahko privošči Kino.
Zato kljub vsem lepim spominom na »levo krilo« Viba filma danes vidim Silvanovo senco predvsem v Kinoteki: že ko se ji približujem po Miklošičevi, se mi včasih zazdi, da Silvan kadi pred njo; v vstopni avli ga vidim s torbo čez ramo; v sami dvorani pa, kjer sem sam obsedel še v prejšnjem stoletju, na desni strani, pri stebru, da sem se pri daljših filmih lahko čim prej zmuznil in še ujel Niš Express za Novo mesto (22.15), njega vidim po francosko cinefilsko, v prvi vrsti, s plaščem na odru pod platnom. Ko danes brskam po njegovih spisih in listam knjige, ki so naju povezale, mi ob vseh velikih monografijah in albumih (od V kraljestvu Zlatoroga do Slovenskih filmskih zvezd) oko in misel najdlje obstaneta ob dveh drobnih kinotečnih zvezkih portretov režiserjev, o katerih datiranosti vse pove to, da jih je tedanja direktorica Zorica Kurent pretipkavala, da so potem tudi v natisnjeni obliki ohranili takšno podobo. Drug ob drugem sta na moji knjižni polici moja prva filmska knjižica sploh, portret »hegeljanca« Josepha Loseya, in Silvanov portret Roberta Rosselinija. In tam, v tej drobni Silvanovi knjižici, berem:
»Naloga gledalca je, da s svojim ‘spiritualnim’ očesom, ki mu nemotečo kontemplacijo zagotavlja prav transparentnost filmske reprezentacije, odkrije to ‘globlje bistvo’, resnico, ki jo je pred tem s pomočjo ‘nedolžnega’, ‘neideologiziranega’ očesa filmske kamere videl le režiser-umetnik.«
(Roberto Rossellini, Kinoteka, zvezek št. 23, december 1984, Ljubljana).
 
Šele danes, ko to pišem, se zares zavedam, da so mnoge od mojih obsesij pisca, od pozicije gledalca prek relacije podobe in misli do razumevanja režiserja kot umetnika, ki zmore videti dlje, zgoščene v teh nekaj Silvanovih vrsticah o Bazinu in Rosselliniju. Bile so podčrtane že tedaj, ko sem jih prvič bral, a sem jih, pogosto ne zavedajoč se, od kod izvirajo, vmes iskal in najdeval pri Godardu in Bergalaju, pri Chionu in Daneyu, pri Deleuzeu in Žižku.
 
Zdaj vem, komu dolgujem ne le objavo svojega prvega resnejšega besedila, ampak tudi genezo mnogih svojih prihodnjih besed. Kaj več lahko pričakuješ od mentorja kot to, da ti odpre pogled in pomaga najti tvoje besede za to, kar vidiš?